Essay av Jon Eirik Jerve

 

Estetisk kommunikasjon

for masteroppgaven

”Rom for tilblivelse”

– eldresenter og offentlig mellomrom

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HOUSE X

– en dekomposisjon

ved Peter Eisenman

Innholdsfortegnelse

 

Kan middel og potensial i et prosjekt utvikle seg side om side?	s 3
I begynnelsen er HOUSE X form, og meningen fristilles	s 3
Form begynner, og form faller ut	s 5
I begynnelsen er det allegori, som synliggjøres i elementene	s 9
I begynnelsen er det forstyrrelse; HOUSE X skal utfordre	s 13
I begynnelsen er det omtanke; Eisenman dyrker muligheter	s 14
Konklusjon	s 19
Litteraturliste	s 20

 

Aksonometrisk modell, skjema H, sett fra nordøst; fra boka HOUSE X, s 164

 

 

Kan både middel og muligheter for et prosjekt utvikle seg underveis?

Jeg ønsker et middel for å utforske mulighetene for arkitektonisk underliggjøring i det offentlige mellomrom. mennesker skal kunne dvele og interagere i forbindelsene (overgangene) mellom intense kulturelle, boligmessige og tjenestemessige, funksjonelle tilbud i vårt velutviklede bygde miljø.

Jeg opplever at HOUSE X av Peter Eisenman har en utforming som stimulerer viljen til å lese forskjellige meninger, fremfor å finne én mening som arkitekten ’med vilje’ har plassert, den mest logiske lesningen. Et utvalg formale forhold som er fremtredende legger an til samtidige og ulike avlesninger. Utformingsprosessen som har gjort det komplekse huset mulig er verken viljestyrt eller narrativ lineær. Gjennom en enkel, heuristisk[1] metode, en fremgangsmåte basert på opplevelse, prøving og feiling, som tillater hopp i ulike retninger samtidig, viser huset seg som et potent og rystende stykke arkitektur, som avdekker muligheter, like mye som det ’dekker’ bruker-tolkerens behov. Jeg ser en mulighet for å anvende en lignende fremgangsmåte i min pågående masteroppgave, som stiller følgende problem:

”Kan en bygd intervensjon i det offentlige mellomrom danne ramme for en ekstraordinær integrasjon, horisontalt og vertikalt blant samtidige generasjoner, og utgjøre en ekstrem samfunnsmessig tilstand?”

I dette essayet undersøker jeg muligheter for oppfatning, og velger fire grep for å forme og forstå (utformingsprosessen og) prosjektet på; jeg benevner dem forstyrrelse, omtanke, form og allegori, og refererer til min egen problemutredning. Disse skiller seg ved hvilke egenskaper de fokuserer på, og dermed rammer[2]. Det vil fremgå i de ulike avsnittene. Det er hergjennom jeg vil overføre aspekter av Eisenman sitt arbeid til mitt eget arbeid, og etterprøve hvorvidt prosjektet kan ha noen verdi ut over seg selv.

 

I begynnelsen er HOUSE X form, og meningen fristilles

Ifølge Mario Gandelsonas i forordet til Peter Eisenmans bok HOUSE X, som delvis omtaler og delvis utgjør prosjektets arkitektur[3], forsøker arkitekten å utforske de kvalitative og kvantitative grensene av ’arkitektoniske formers leksikon’; hva gjør visse konfigurasjoner arkitektoniske; hvilke former kan brukes og hvilke kan ikke; hvordan burde former bli artikulert? Den åpne tilstanden der det ikke finnes noen syntaktiske[4] kriterier for språket, og ingen definisjoner av språkets struktur, utfordres av Eisenman i en skarp dom over modernismens feilslåtte forsøk på å skape sine egne sammenhengende begreper. Før etableringen av samfunn og språk, orden og regler, finner vi kaos, bare et uendelig mulighetsfelt av potensial for manipulasjon av de individuelle og kollektive domenene, fra det verbale til det seksuelle. Arkitekters mål har gjerne vært å produsere en systematisk organisasjon av kodene i en arkitekonisk praksis, for å definere et lukket system av former og korrelerende meninger – en illusjon av språk. Form følger funksjon var en fremstillingsmåte som produserte nye ord, men ingen nye regler, ingen nye grammatikalske rammer, altså ikke noen form for språk. Kausal tilgang til formgivning, som der form følger funksjon, var aldri nok til å etablere et språk. Mens postmodernistene tar for seg dannelsen av tegn, tar Eisenman hånd om de grammatiske språkspørsmålene, og reagerer mot selve tegnene. Han fokuserer på syntaksen og dens potensial, og hevder å la arkitektur ”som språk” stå i motsetning de rent subjektive og ikke-målbare aspektene ved arkitektur[5].

Klassiske tegn kan leses på to måter, som enhet – med mening eller funksjon tilhørende et annet aspekt, konseptuelt eller sosialt – eller som todelt enhet – som forholder en form til en mening, eller forholder et uttrykk til et innhold. Uttrykket av et arkitektonisk tegn krever definisjonen av et formalt kodingssystem. Klassisk syntaksmodell har fokus på språkstrukturen. Chomskys syntaksmodell har fokus på subjektets intuisjon og kunnskap overfor språkstrukturen. Subjektet gir en forklaring for utformingen av språk, og har en evne til å benytte språkets muligheter. Språk kan strukturelt sees som den produktive kapasiteten til det snakkende subjekt (heller enn statisk og leksikal oppbygning). Komposisjon (utforming) har direkte å gjøre med intuisjonen til det arkitektoniske subjekt.

 

Med Alberti gir arkitektur en virkelig kontekst hvor ’representasjon’ er muliggjort, og virkeliggjort, samtidig med at arkitektur selv er representativt som tekst (om noe). Arkitektur representerer en underliggende natur-struktur som er omgjort via ’musikalske’ forholdsmessig avpassede intervaller, samt naturlige skapelsesprosesser. Mediet som arkitektur er muliggjort med, som man ser i klassisk arkitektur fra Palladio til Durand, tåkelegger selve bygningen, og forflytter interessen fra bygningen og dens eksteriøre forhold mot objektets interne organisasjon. Idet objektet (arkitekturen) blir definert i sine systematiske, interne formale relasjoner, trer subjektet klarere frem. Palladio ser skjønnhet integrert i bygningen selv, ikke bare gjennom den musikalske mediasjonen mellom naturen og bygningen. Durand etablerer et syntaktisk domene hvor form kan endres uten at meningen endres. Med modernismen sluttet man med å basere arkitekturen på et enkelt, veldefinert språk, og utforsket selve språkets tilblivelse. Likeså økte man betydningen av relasjoner fremfor former (diagrammatisk). Med den gjentatte artikulasjonen av det ubevisste, med det imaginære, blir subjektet sentrum for arkitekturens fokus, og objektet (arkitekturen) blir mer og mer bestemt av subjektet. Eisenman nektet tidlig å nevne subjektet eksplisitt, og gjennomskuet at syntaksteorien ikke kontrollerer subjektets spontane tilstedeværelse. Subjektet opptrer tofoldig, som en utprøvende (heuristisk) mediator, det vil si oppfinneren og utformeren av den syntaktiske prosessen, og som den som tester og kontrollerer introduksjonen av former gjennom sin arkitektoniske intuisjon. Subjektet handler gjennom formintroduksjon og gjennom avlesning eller innskrivning. Arkitekturen omhandler kommunikasjon – der klassisismen omhandlet representasjon, og der modernismen ikke klarte å flykte unna grensene av perspektivet. Formen etablerer en kommunikativ relasjon med tolker-brukeren, en virtualitet, for å henvende seg til vedkommendes kapasitet til å ’lese’ visuell konfigurasjon, og for å bli tydelig gjenkjent og forstått, som en arena for muligheter.

 

Mening er tradisjonelt tillagt arkitekturen idet man beveger seg fra en forståelse av form mot en forståelse av den forventede bruken av formen. Ved å ta avstand fra funksjonalisme som den slags, prøver Eisenman å lukke all mening inne i formen, slik at mening blir intransitiv, altså like fremtredende[6] uten at formen knyttes til bruk. Som i formen ’døren’. En dør er et arkitektonisk tegn som er blitt erkjent som en distinkt konfigurasjon i et større system av former (shapes), og en kobling mellom uttrykk og innhold. Uttrykket er den formale løsningen av en åpning i et vertikalt plan mellom to romligheter, som tillater både atskillelse og forbindelse, mens innholdet omfattes av sosiale handlinger, som bevegelsen mellom to romligheter. Koblingen mellom de to knytter seg i de binære motsetningsforholdene dør/vegg, nåværende sted/fremtidig sted, atskillelse/forbindelse, og stillstand/passasje. Døren, som tegn, blir bare til et tegn i en kontekst, og innenfor en kode (fortegnelse) av åpninger.

 

Når de ideelle formene har mistet sin engang symbolske betydning og modernismen har vært stilmessig på nedtur, lefler postmodernister med elementer fra både modernismen og andre stilarter. Den moderne metaforen for maskinen er forbigått av den postmoderne metaforen for ruin, begge i og for seg en representasjon for noe, like mye som klassisk arkitektur er det. Ingenting i plan eller snitt av det postmoderne huset antyder at noen kulturell eller institusjonell forandring bringer liv i huset. Resultatet er et hus av elementer som er åpenbart og bokstavelig anvendt og dekorativt addert til en summarisk ”helhet”. Fordi det postmoderne huset har beholdt sin konseptuelle enhet i forhold til mennesket, forblir huset en mimetisk og symbolsk funksjonell enhet, slik det alltid har vært. Når HOUSE X så åpenbart er farget av metaforiske ideer som ruin, forfall og det å falle i stykker, gjør det det med et soleklart ideologisk hensyn til en kulturell tilstand – den tilsynelatende manglende egenskapen hos moderne mennesker til å holde ut troen på sin egen rasjonalitet og perfeksjon[7] – i en bevegelse vekk fra rasjonalisme og formalisme. Vi erkjenner våre begrensninger – og trenger derfor å kunne øyne muligheter. Denne holdningsendringen viser seg i HOUSE X både som egenarten av det arkitektoniske objektet som objekt og som tegn, den viser seg som objektets egenart i forhold til arkitekten og mennsket, og som fordypningsprosessen i forhold til objektet.

Formale typologier er enkle, abstrakte geometriske konfigurasjoner som ifølge Rafael Moneo tillater ”muligheten for å gruppere objekter av visse iboende strukturelle likheter”. Slik sett er de instrumenter som er tilgjengelige som arkitektoniske tekster, avlesbare medier. I arkitekturpraksis i virkeligheten, og på virkelige byggeplasser, blir typene vanligvis forstyrret eller modifisert slik at arkitektur kan forholde seg til både det unike og det delte ved egenskapene. Eisenmans omflytning (displacement) av det arkitektoniske selv’et forutsetter at han har en strategi som gir en vilkårlig tekst som stiller spørsmål ved arkitektoniske antagelser, en utside-tekst.

 

 

Formen begynner, og form faller ut

 

Utformingen av HOUSE X er en undersøkelsesprosess, gjennom formale strukturer og former som ikke eksisterte før utformingen. Begynnelsen er en formal og konseptuell idé – energien som er avgjørende for utformingen av en struktur av tomme posisjoner som vil bli besatt av former – og utformingen blir en oppslukende søken etter ideens korresponderende form. Målet med prosessen er å finne en regel, som forbinder hvert steg i undersøkelsen til en kontinuerlig sekvens som forklarer prosessen, fra en enkel begynnelse til et komplekst utfall. Målet med hvert steg er å komme fram til, å utforme, et sett av former. Disse kan betegnes ulike meninger som representerer ulike tilstander av arkitektonisk språk. For å kunne være arkitektonisk, og å unngå å bare fremstå skulpturelt, må tegnene foreslå et alternativt syntaktisk system.

kvadrantene og L’ene; HOUSE X, side 55

Chomskys språkmodell, som er utgangspunktet for arbeidet til Eisenman, skiller skarpt mellom en dyp, konseptuell struktur og en overfladisk, perseptuell struktur for språket, og de er heller ikke nødvendigvis transparente overfor hverandre. Modellen sier også at den dype strukturen er det samme som syntaks. I en kontekst av en manglende bestemthet i arkitektonisk diskurs som står opp mot de rent subjektive og ikke-målbare aspektene av arkitektur, retter han oppmerksomheten mot form, som det eneste objektive materiale som arkitektur forelegger. I musikken, til sammenligning, er syntaksen velutviklet. Lyder kan regnes som tegn, fordi en enkelt lyd kan sees som uttrykk for et innhold, én lyd i en lydserie, som antyder andre mulige samtidige lyder og forutsier mulige sekvenser av utvikling. I denne konteksten kan musikk regnes som ’poetisk språk’. Arkitektur vil ifølge Eisenman også virke slik, hvis arkitektoniske tegn kan reduseres til rent syntaktiske tegn. Den syntaktiske kapasiteten til form fremstår tydelig av det faktum at form blir ordnet av interne lover i arkitekturen, og ikke derivert fra begreper utenfra. Syntaktiske tegn er signaler, det vil si unike enheter som kun blir tegn i forbindelse med andre signaler, enten like eller ulike. De må besitte en posisjon i et fomalt system for å tilegne seg syntaksisk mening.

 

Generasjoner av form-sett i forskjellige steg av sekvensen; HOUSE X, side 129

 

Formen av HOUSE X dreier seg fra begynnelsen av om hvordan L-former og tomrom kan utvikle seg i samspill, i en parallellgang av visuell utvikling og verbal diskurs, i rammen av fire kvadranter og en korsform. Horisontalt foregår utviklingen av former i en stegvis sekvens, på en slik måte at de formale elementene ikke kan gjenkjennes i seg selv, men utelukkende i sitt systematiske forhold til andre. Samtidig opptrer samspillet mellom elementer som hører til forskjellige ulike steg av sekvensen. Vertikalt foregår utviklingen av former gjennom elementer, ansamlinger og hendelser, som egentlig har flerdimensjonale retninger, men som produserer en drastisk reduksjon av arkitektonisk romlighet til én dimensjon, vertikalen. Det gir en slags minsket romlig uro, som som veier opp for den økte uro som de formale nyhetene besørger. Samtidig er den vertikale og visuelle, romlige lineariteten i overensstemmelse med lineariteten i den teoretisk forklarende diskursen som Eisenman utvikler parallelt. Lineariteten gir en toveisprosess, både som en forklaring fra begynnelse til slutt, og som baklengs tolkning fra slutten, for å kunne rekonstruere et startpunkt[8]. Betydningen av denne prosessen ligger i evnen til å tillate ethvert element i ethvert steg av sekvensen å bli avledet av et forutgående og lignende steg. Slik kan man flytende utvikle en diskurs, umiddelbart fra enkelt til komplekst, fra konseptuelt til perseptuelt, tilsvarende Chomskys forståelse av språk fra dyp struktur til overflatestruktur.

Dekomposisjon begynner med slutten og finner dens iboende grenser, som rammer for å lage et objekt, og tar dem fra hverandre. Dekomposisjon skal forstå både det enkelte objektets egenart og objektivitet generelt. I og med at dekomposisjon er å skape ved å analysere, kan man godt ende opp et annet slags objekt. Dekomposisjonen starter som en tilnærming, en heuristisk begynnelse, der man ved hvert trinn i utviklingen vil finne sett av alternative konfigurasjoner som kan være mulige, og som impliserer enten en logisk følge av det forrige, en slags konsistens eller korrespondanse, eller en inkonsistens og manglende korrespondanse. Eisenman velger en ikkekorresponderende konfigurasjon som også innehar et andre aspekt: Den har den paradoksale kapasiteten at den ligner noe som følger logisk av en forestillbar transformativ prosess. For å beskrive denne, kan man foreslå en rekke mulige nøytrale tilstander, komplette konfigurasjoner med en ‘potensiell historie’ av transformative forflytninger fra “det” som planen kan antas å ha utviklet seg fra, mens man ødelegger eller dekomponerer forbindelsen mellom den endelige konfigurasjonen og den nøytrale basen.

 

Et objekt basert på forsøket på å beholde grensene til det syntaktiske domenet og kritisere de originale geometriske formene, for å åpne systemet for nye former, blir til HOUSE X. Det tidligere konsistente, enhetlige, ’helhetlige’ systemet som engang var grunnlaget for kommunikasjon hos Eisenman er blitt forandret i måten syntaktiske tegn og koder blir uttrykt på. Uttrykksmåten er endret ved hjelp av dekomposisjon. L-formen er avgjørende for å kunne begynne fra en kompleks situasjon som ikke tillater systematisk utvikling. Kompleksiteten kritiserer enhet og struktur i det at den ender opp i fire fragmenterte hus som produserer et tomt sentrum som symbol for tapet av enheten. Kritikken av struktur og enhet og introduksjonen av dekomposisjon virker sammen om å åpne for semantisk spill, hvor form får verdi utover det rent syntaktiske.

 

Det kartesiske rutenettet blir et fragment, et bur, et ubrukelig rom, som ikke sees som en opprinnelig kubisk form, men som en kompleks intermediær figur innenfor husets logikk. Buret lanserer en rekke motstridende lesninger innenfor kvadranten det er del av, i forholdet mellom den massive L’en og den tomme kuben. Den opponerer mot de parvise forholdene i huset, ved at kvadranten buret er del av står ut i et forhold én til tre, med de andre kvadrantene. Søyle-drager-skjemaet[9] har dessuten blitt reversert; de horisontale dekkene er blitt vertikale vegger, og de tilhørende vertikale, transparente veggene har blitt horisontale vinduer. Vi står på vinduer, og ser ikke lenger perspektivisk og horisontalt, men bare rene ’vegger’.

HOUSE X starter fra et sett formale begrep, slik som to til to og tre til en, begge et firedelt forhold, for interaksjon mellom ufullstendige mønstre og sekvenser, og for utvikling mellom relasjoner. Arkitekten gir selv den tredelte overskriften ”transformasjoner, dekomposisjoner og kritikker” til utformingsprosessen av HOUSE X som prosjekt. Dekomposisjon har å gjøre med den kompositoriske delen av arkitektur, som i annen tekst – og ikke det konstruktive – kritisk og analytisk, mer enn syntetisk. Syntesen overlates til bruker-tolkeren. Idéunnfangelse (konsepsjon) og persepsjon er ikke kumulativt i dekomposisjonen, og ender ikke opp i noe konkret ordensprinsipp. Dekomposisjonen er alltid flertydig. Utformingsprosessen av huset brukes som en sonde for å avdekke skjulte, utilgjengelige eller latente måter for å ’fatte’. Prosessen brukes til å avdekke forhenværende prosesser, og formene brukes til å avdekke forhenværende former.

 

I begynnelsen er det allegori, som synliggjøres i elementene

Chomskys syntaksmodell tillater altså Eisenman å fornekte funksjonelle meninger i utformingsprosessen. Modellen fokuserer på kunnskap om og intuisjon overfor strukturen av språket hos arkitekturens subjekt og språkets evne til å danne (og ta form gjennom) et uendelig antall setninger. Allegori nevnes ikke i boka om HOUSE X, men [HOUSE] og [X] presenteres i boka Architecture and the Text[10] av Jennifer Bloomer som allegorier, emblemer, rike og flertydige former for bildetale. I det allegoriske eller emblematiske ligger muligheten for å koble medier og betydninger, uten at noe er sagt eksplisitt å skulle bety noe, selv om det er fokusert og tydelig. Emblem betyr innlagt arbeid, og kommer av å kaste inn, og inviterer til å prøve å avlese en utvikling i det som betraktes som emblematisk.

Et plan eller en overflate i HOUSE X er det ytre laget eller vevet av et konseptuelt massivt volum inni huset. Rom og åpninger i HOUSE X forekommer i eller mellom plan som er tenkt som volumets utkanter eller som innbyrdes forhold mellom volumer. Vertikale åpninger forkommer kun i de indre overflatene[11], der overflatene dras fra hverandre, og glass fremtrer som lim mellom de massive delene. Ved å vrenge og splintre ting i konfigurasjonen, begynner dekomposisjonen å avdekke at volum faktisk er et aggregat av mange ting, som ikke kan resultere i et lukket, endelig, materielt begrep. Når et volum dras i stykker, avdekkes det dialektiske potensialet av det fundamentale ’ingenting’. Objektet og volumet er ikke utelukkende summen av de fysiske elementene som danner det.

Sentrum av huset er tomt, og har heller ingen konseptuell verdi, det er både konseptuelt og [bokstav]elig et tomrom, ’ingenting’. I motsetning til de fleste hus, mangler HOUSE X et sentrum som uttrykker en funksjonell og konseptuell kjerne. Dette snakker også om et annet aspekt ved tilstanden til HOUSE X. Som en forstyrrelse av modernismens foretrukne snitt – to massive horisontale plan – og husets vanligvise etterligning av det oppreiste menneske som ’dominerer’ en massiv horisontal landskapsflate, forekommer det ingen eksponerte lineære elementer (ingen synlige søyler eller dragere), og de to horosontale hovedflatene i huset er tomme – og av glass.

 

Sentrum og glass-L i konteksten av kvadrantene; HOUSE X, side 59

Ikke nok med at formen i HOUSE X ikke er produsert som et svar på et funksjonelt problem, det er heller ikke et sekvensielt eller transformativt svar på et formalt problem. Verken funksjon eller form forutsier formen i HOUSE X. Glass-L’en som opptrer i huset er en forsterkning av den konseptuelle strategien, et sprang i prosessen. HOUSE X er et system av romlighet som er artikulert i fire deler. Tradisjonell forventning vil være at huset skal huse fire ulike funksjoner eller meninger (eller fire like funksjoner som krever atskillelse). Tradisjonelt forventer brukeren at man skal kunne forstå den enkelte artikulasjon funksjonelt. For at brukeren skal kunne strukturere opplevelsen ’annerledes’ – og tenke allegorisk – er én måte å underminere den slags foventning å sette funksjonell orden opp mot formal orden. I HOUSE X er rom med like eller relaterte funksjoner, oppdelt mellom kvadranter. For å fullføre en enkel hensikt, skal man bevege seg fra enhet til enhet. Funksjonene sprer seg over formene, fremfor å passe fint inni dem. De fire delene kan derfor kun sees som separate på grunn av deres formale atskilthet. Den fysiske forbindelsen av kvadrantene behandles som om den er en fornektelse av sin fremtreden som funksjonell forbindelse, og samtidig som en iboende del av en potensielt mer omstendlig formal utvikling.

Verken en korsform eller fire ’armer’ fra et tomt sentrum ville utgjort noen konseptuell utvikling av HOUSE X. Det ville blitt sett på som noe funksjonelt forutsatt. Siden de fire kvadrantene er konseptuelt i en tilstand av fragmentering – i det at de drar seg vekk fra hverandre – trenger de en virkelig forbindelse som gjør dem til ett hus, i stedet for fire. Sirkulasjon, helt bokstavelig talt, er underordnet selve den formale strategien, for underliggjøringens del. I utgangstilstanden var de fire kvadrantene like elementer i like posisjoner. Da de endret størrelse, ble de ulike elementer i like posisjoner. Glass-L’en introduserer en tredje tilstand – like elementer i ulike posisjoner; glass-L’en er en L i likhet med de andre fire, bare at den er ’negativ’, men det er uavgjort hvorvidt den tilhører den ene kvadranten eller sentrum mellom kvadrantene. Den har enkelte faste egenskaper: En tom L med armer av ulik lengde; den forbinder seg alltid med tre kvadranter; den omslutter ’bakdelen’ av den ene kvadranten. Den første tvetydigheten som glass-L’en introduserer, er at den relaterer seg fysisk til den ene kvadranten, mens den flukter med ytterlinjene til en annen kvadrant. Gjennom utviklingen av prosjektet mister den nærliggende lesninger i sammenheng med de nordlige kvadrantene, og bryter ned enhver lesning av å skulle inneholde en eksteriør avgrensning, med grid-oppdelingen av glasset.

Spaltene som vises i den nedre glass-L’en og den øvre massive L’en fungerer begge splittende og som fuge; HOUSE X, side 100

 

Forflytninger som skjer, skaper tvist om hva den forholder seg til, og den ultimate vrengningen skjer idet fysiske brudd leder til konseptuell kobling mellom det som er brutt opp. I bruddet mellom to av kvadrantene finner vi en glasspalte, som også fungerer som en fuge mellom kvadrantene. Glasset spiller på sin særegenhet at det i utgangspunktet som materiale bokstavelig talt flytende (smeltet sand) og formbart; i denne ’pressede’ konfigurasjonen, mellom massive veggstykker, utgjør det en fysisk metafor for en konseptuell sammenpressing.

Huset i kontekst; HOUSE X, side 151

Porthuset blir til det heuristiske midlet for å finne ut av både ideen om enhet og fragment, fravær og tilstedeværelse. En pløyd linje på tomten mellom huset og porthuset forbinder det til glassboksen som ligger i fanget på den nærmeste L-formen. Porthuset fremtrer nå som et lokk til den kvadranten, et lokk som er dratt vekk. Den tanken åpner for at den ene kvadranten kunne ha vært en tett boks, og leder dermed videre til at hele lesningen av huset må gjøres om. De følgene det får, er det kun den konseptuelle restaureringen av porthuset til den nærmeste kvadranten som kan aktualisere.

Tomtesituasjonen viser at HOUSE X prøver å vise at byen skal kunne være en sentral forutsetning for arkitekturen i en individuell bygning. Det faktum at dette husets skala på samme tid er større enn et typisk hus og mindre enn en typisk gate, antyder at det er en modell av (allegori for) begge virkeligheter, hus og gate. Koblingen gjør huset urbant, i en egentlig rural situasjon, ved at åpne mellomrom krysser hverandre mellom de fire kvadrantene, metaforisk for offentlige mellomrom i en by. Helningen av tomten stimulerer husets fremtoning av en dynamisk kobling mellom de horisontale og vertikale forutsetningene. Helningen er aktivisert inne i huset; L’ene er plassert med ryggen mot hverandre, og gjør interiøret vertikalt og tett, mens de horisontale elementene strekker seg mot utsiden og flater ut, inn i landskapet, og skaper en mindre tett, horisontal og åpen periferi.

 

I begynnelsen er det forstyrrelse; HOUSE X skal utfordre

 

I et intervju[12] sier Peter Eisenman at arbeidet hans virker som forstyrrelse: ”I think that my work is more like disturbance, rather than change, a radical change. It’s certainly not reflection. I would say disturbance, precursor, premonition.” Han er arkitekten som fremprovoserer, stimulerer, og får ting til å skje; skaper en åpning for noe uten å bestemme det entydig. Eisenman legger sporene åpne, og for den som vil spore den heuristiske fremgangsmåten, vil den ene klare oppfatningen forstyrres av den andre. Snublestein, trinnstein eller møllestein[13]? Arkitekturen forstyrrer tanken om sin egen idé, og brukeren forstyrrer seg selv i den arkitektoniske hendelsen vedkommende er del av.

Peter Eisenman unngår viljen, og muliggjør det tilfeldige og det kontekstuelt sett underlige, samtidig konseptuelt åpent og fokusert –menneskene som anvender arkitekturen skal kunne møte arkitekturens potensiale som åpent, med sin egen vilje, sitt eget fokus. Peter Eisenmans arkitektur erkjenner og reflekterer et paradoks ved det arkitektoniske selv: Arkitekten skaper institusjoner, for eksempel hjemmet, byen, eldresenteret, men må også motstå selve prosessen av institusjonalisering av det arkitekten er hyret for å gjøre. Eisenman hevder at ”for å kunne være, må det alltid motstå å være (…) Dette er arkitekturens paradoks. Derfor, for å kunne gjenoppfinne en byggegrunn, må ideen om byggegrunnen frigjøres fra dens tradisjonelle ’steder’, historier, og meningssystemer. Dette innebærer forflytningen av den tradisjonelle tolkningen av dens elementer”[14].

Farge og tekstur har ingen ilagt mening, men er notasjonsmessig klar, generert av et tekstuelt skjema, og lett avleselig som et eget forhold i husets arkitektur, på tvers av andre forhold. Farge og tekstur bidrar til å underminere lesninger av ellers tilsynelatende like elementer, og forholder både avhengig og uavhengig til husets former; de følger enkelte forhold, og bryter med andre.

Eisenmans utforming av prosjektet Guardiola House[15] er til sammenligning en utforskning av meningen av sted eller topos som del av ”sammenbruddet av de tradisjonelle formene for sted,” og resulterer i noe ”imellom sted og objekt, mellom konteiner og innhold – en samtidighet av to tradisjonelt motsigende tilstander”. Noen ganger uttrykker Eisenman sammenbruddet av binære motsetninger som ’mellomhet’ (betweenness).

 

I begynnelsen er det omtanke; Eisenman dyrker muligheter

Omtanken ligger i hvordan Eisenman lar muligheter vokse frem, som i produktiv kartlegging[16] (mapping/charting). Omtanke kan vise seg enten som respekt og tanke for noe eller noen, som tanke gjennom en hendelse eller et fenomen, eller som gjentatt tanke om noe.

Planene for HOUSE X demonstrerer forholdene mellom kvadrantene selv og elementer i kvadrantene, i kraft av posisjon (topologi) og notasjon (geometri). De to typene forhold skiller seg fra hverandre med hensyn til operasjonsskala; posisjon vender og forandrer seg med selve masse- eller romfigurene som markeringsmiddel, mens notasjon foregår i selve massen eller rommet, og forandrer selve figuren. Posisjonsendring forandrer romlige enheter vekk fra eller mot en formodet grunnkonfigurasjon, mens notasjonsbestemt endring gir virkelige spor eller arr i det fysiske. Arkitektonisk innhold ’bor’ i disse notasjonene og i romlig posisjonering. Posisjonsmarkeringer tilkjennegir horisontale og vertikale forutsetninger og fakta[17], og stimulerer og åpner for allegorisk idéunnfangelse (’omtanke’ for oppfatningen). Forholdene kvadrantene imellom, viser seg gjennom serier av komplementerende merker (notasjoner) hovedsakelig i vertikalsnittet og forstås gjennom antagelsen av en tidligere tilstand av masse eller tomrom. Dermed virker ethvert kutt i masse eller plan som forstyrrer rommet å reflektere [MIRROR] en viss intensjonalitet i forhold til en antatt foranledning. Horisontale fakta lanseres gjennom L-formen som både en dominant og potensielt oppbrytende kraft i brukerens oppfattelse av objektet. En form av fire volumetriske L’er forholder seg til ’plassering’ som resultat og hendelse. L-formen er i sin natur ustabil, og når L’ene settes inn i et enkelt kubisk rammeverk som de fire kvadrantene, den ustabile naturen til formen, i det at de er fire, og ikke tre eller fem, fornektet eller ignorert. Som konfigurasjon virker de fire volumetriske L’ene å fremtre enten innovervendt, når de er sammensatt til å omslutte et felles tomrom, eller utadvendt, med massive hjørner mot hverandre – da er det reell tetthet i sentrum, men konseptuell tetthet i periferien. Når L-formen vender seg utover, fremstår den som kube fra interiøret. Idet L-en opptrer med en flate i bunnen, forfekter den en felles grunn mellom objekt og ’seer’. Ved å forstyrre denne, kan man oppnå et brudd mellom objekt og seer: ¬L-forholdet skaper en avstand mellom opplevelsen av og tanken om de horisontale elementene; forståelsen av under og over nullnivået er forskjellig. Vi har dermed en forskjell, både konseptuelt og perseptuelt, mellom innside og utside, oppe og nede, sentrum og utkant.

L-formen gir en horisontal lesning utenfra og en vertikal lesning innenfra. Hver volumetriske L kan sees som en erodert masse eller et uttrukket plan. Ideen man får om den formale strukturen, som når man forstår horisontalen samtidig ovenfra og undenfra, kan man aldri oppleve fra noe fysisk sted i huset. Det vertikale planet kan vi uunngåelig lese som en overflate som vender seg opp og står rett opp og ned, som oss selv. Det horisontale er i den sammenheng nøytralt. Den innførte forstyrrelsen av horisontal nøytralitet, med ¬ & L, gir altså at lesning både vil skje ovenfra og underfra horisontalen, dog ikke samtidig.

Formutviklingen fordeler seg over åtte skjema, der hvert av dem viser en lignende tilstand eller formkonfigurasjon. Skjemaene A til H kan finnes å henge sammen med hverandre på mange ulike måter. De synliggjør steg i en heuristisk formutvikling som skjer stegvis, med stadige introduksjoner av nye forhold. Ved hver kompleksifisering beveger den nærliggende tilstanden seg lenger og lenger vekk fra ’en opprinnelig, nøytral utgangstilstand’. Mens prosessen skrider fremover i tid, synes den å arbeide seg ’bakover’ i romlighet, mot en kompleks tilstand, hvor notasjonene for brudd, fragmentering og uforutsigbarhet eksisterer i sin reneste form. Det endelige skjemaet H synliggjør alle forhold som er introdusert, og fremstår konsistent.

Dekomposisjon innebærer ideen om at formunnfangelse (om-tanke) ikke er kumulativt; selv om kumulativ opplevelse kan produsere fullstendig erfaring om en fysisk fremtreden, vil den ikke avdekke noen unnfangelsesprosess. Idéunnfangelse om noe og persepsjon av noe er helt ulike aktiviteter.

 

Med tegningene av interiøroppriss viser HOUSE X seg som særlig komplekst, om enn tydelig. Utviklingen av interiøropprissene fortsetter strategien om samtidig kontinuitet og brudd. I HOUSE X viser interiøropprissene seg både å manifestere og motsi den orden man finner i planen og i eksteriøropprissene. Om man beskriver den generelle planen som en korsform av fire kvadrater, og eksteriørstrukturen som en rekke L’er, kan man beskrive interiørstrukturen som T-form, gjennom den måten de oppfører seg konseptuelt. T-formen skriver seg fra stripemerker i interiøret som foreligger i ulike retninger.

 

Interiøroppriss som viser T-flaten, U-flatene og de ytre L-flatene; HOUSE X, side 109

Figurativt danner interiøropprissene U’er, konfigurasjoner som er like ukomplette figurer som L’en, men i et 3:4-forhold, mot L’ens 2:4. Kvadrantene viser seg altså som L’er utenfra og U’er innenfra. Konfigurasjonen U’ene imellom antyder en rekke interne forhold, uten noen bestemt lesningsfølge eller at de samler seg til et hele. De er en ansamling fragmenter, som antyder en orden på grunn av tettheten dem imellom, men en orden som ikke kan reduseres til noen enkel enhet eller grunnkonfigurasjon. Alle U’ene beveger seg samtidig mot både maksimal forbindelse og maksimal differensiering. Konseptuell differensiering, i motsetning til total fragmentering, innebærer differensiering av elementer som er typologisk like med hensyn til posisjon, eller det motsatte, forbindelse med hensyn til posisjon av deler som ikke er typologisk like.

Asymmetri forstås vanligvis gjennom sin kontrast til symmetri, altså i et dialektisk forhold, som medfører en kategorisk løsning. Den volumetriske L’en i eksteriøropprissene benekter en kategorisk løsning, fordi fasadene og overflatene har både symmetri og asymmetri, avhengig av hvordan man ser dem. L’en er i en tilstand av samtidig kontinuitet og brudd, enhet og fragment. L’en gir også muligheter for en rekke lesninger, avhengig av synsvinkel, uten å gi fordel til noen spesiell. For å kunne forstå individuelle overensstemmelser og uoverensstemmelser, skal man nødvendigvis mentalt se for seg det totale objektet. Særlig opprisset fra nord (uten direkte sollys) åpner for alternerende (skiftende) lesninger, og en volumetrisk utvikling i avlesningen som vi kan kalle en fornektelse av visuell forventning. Forventningen om en enkel konfigurasjon må vike for en mer kompleks oppfattelse. Det foreligger en slags energi som bryter ned stabilitet, atskilthet, isolasjon og integritet hos de elementene som synlig forholder seg til hverandre. Denne energien kommuniserer en forutgående struktur, men med en kompleksitet som kun kan forstås gjennom ustabile ’spor’ som ligger igjen. Det er disse sporene som antyder at konfigurasjonene er noe annet enn viljestyrt formgivning. Videre betyr dette at fraværelsen av det ene ikke uten videre impliserer tilstedeværelsen av det andre; Det er ikke snakk om noen dialektisk flyt slik som arkitektoniske begrepspar som tomrom/masse og figur/grunn. Lesningene de produserer opptrer samtidig, og interagerer, og eksisterer uavhengig i en tilstand av ’avdelthet’ i fasaden. I HOUSE X er både enhet og avdelthet tilstede. Dette gir ingen lesningskonflikt som tilsvarer en og to, men en og X; ingen dialektisk syntese er mulig mellom dem, kun en forskjellstilstand. Begge lesningene kan oppfattes som ufullstendige. Det vil alltid være noe som leder til ’en annen’ måte å lese konfigurasjonen på enn slik man til en hver tid ser den. Om man ser fasaden som en destillasjon av en mer kompleks tilstand av formal struktur (som først kan oppleves frem i tid), en mer kompleks utgangstilstand som ikke kan finnes frem til gjennom en sekvens av narrative og logiske transformasjoner, vil fasaden fremstå som et resultat av en dekomposisjonsprosess. Alle fasadene kan analyseres på denne måten, og sådan avdekke en dekomposisjon av heuristisk tilnærming. Hver nye avlesning vil sammen med den forutgående kunne danne et sett av heuristiske tilnærminger for en ny avlesning – på samme måte som fasadene, og konfigurasjonen, ble formet.

Diagrammer for mulige forandringer i det nordlige opprisset av ¬-formene i forhold til horisontalen; HOUSE X, side 145

 

Konklusjon

Arkitektur er ifølge Eisenman et ”språk”, det vil si en form for kommunikasjon og en kontekst for bruker-tolkeren å produsere egen ”tekst”. Heldigvis for Eisenman, finnes det personer og institusjoner som er interesserte i å konsumere arkitektur som vokser ut av en mistenksomhet til opplysningsverdier. Hans arkitektur, som vist i HOUSE X, er en mellomhetsarkitektur, som nekter å akseptere det selvforklarende ved ideen om arkitektur, og som utforsker utvidede tilstander av arkitektonisk mening. Arkitektur kan gi en begynnelse som åpner opp, og stimulerer til å fokusere. Det er noe vi lettvint kan bruke til trekke oss ut av hverdagen med, ut av blasertheten og likegyldigheten. Meningsdannelsen er en flerfoldig vei, og innebærer ikke utelukkende det som fysisk er tilstede i en bestemt bygd struktur. HOUSE X viser seg for den som vil prøve å avdekke, og jo mer seeren ser og forstår gjennom huset, jo flere spørsmål vil seeren stille. Disse spørsmålene, i kombinasjon med hvordan seeren fant dem, utgjør så et middel for å utforske noe annet; annensteds, eller akkurat samme sted, med omtanke. Vi er i stand til å mentalt hoppe mellom sider av huset vi har sett, synsvinkler, sider av en sak, og (ha glede av å) finne mening i den ”mellomheten” som opptrer for oss, i vår omtanke, gjennom objektheten til huset eller omgivelsene, eller saken, for den del. Jeg vil bruke erfaringene mine til å utforme en arkitektonisk intervensjon i det offentlige mellomrom, og se om intervensjonen i en kontekst kan la seg avlese i flere retninger, som rent syntaktisk form, som allegori, som forstyrrelse, og som omtanke, med omtanke.

Illustrasjon fra HOUSE X, side 97; ’Perspektiv’ blir ikke nok, når jorda er i et krumt univers, hvilket vi kan forestille oss, og når vi er i stand til å forholde oss til en tenkt løsristing av hus fra overflaten, ut i himmelsluktens tåkelagte og snøbefengte kryptaktige sug mot sorte hull.

 

 

 

Litteraturliste

 

HOUSE X

Peter Eisenman, forord av Mario Gandelsonas

Rizzoli International Publications, New York, 1982

 

Architecture and the Text : The (S)crypts of Joyce and Piranesi

Jennifer Bloomer, forord av Peter Eisenman

Yale University Press, New Haven & London, 1993

 

What is architecture?, Chapter 9: The Dislocation of the Architectural Self

David Goldblatt, redigert av Andrew Ballantyne

Routledge, New York, 2002

 

[2] Å ramme betyr både å treffe og å omslutte.